Odak Yazar: Hakan Bıçakcı (II)

22.11.2017
2141
Kategori Dosyalar

Karşılaşmalar

Ben Tek Siz Hepiniz, Hakan Bıçakcı’nın daha önce yayınlananları da içinde barındıran yirmi yedi öyküsünden oluşuyor. Bu öykülerin dayandığı ortak noktalar, kitabı beş bölüme ayıran başlıklar halinde karşımıza çıkıyor. Kimi zaman “sakat ilişkiler”le karşılaşılacağını haber veren, kimi zaman öykü karakterlerinin yalnızlığına işaret eden, kimi zamansa hayatımızda ne tarafın en karanlık olduğunu düşündüren başlıklar…

Bıçakcı, öykülerin başında çeşitli epigraflar kullanarak okuru hafifçe dürtüyor ve neyle karşılaşacağını incelikle kulağına fısıldıyor. Öykü okunduğunda, başta alıntılanan cümlenin büyük bir dikkatle seçildiğini ve öyküyle ne denli bağdaştığını görmek kaçınılmaz oluyor. Örneğin “Evdeki Uçak Uçaktaki Deprem” öyküsünün epigrafı olan Henri Bergson’un “İnsan zamanın içinde değil, zaman insanın içinde yaşar,” cümlesi, öykü karakterinin durumunu özetler nitelikte. Barındırdığı iç içe geçmiş rüyalarla Inception filmini hatırlatan öyküde, yalnızca rüya gören kişinin dünyası ve bilinci söz konusu ediliyor.

Kitabın ilk öyküsünde, tekerlekli sandalyedeki karısının felçli yüzüyle vitrin camında karşılaşan boksörün acısı ele alınıyor. Öyküde herhangi bir ayna yerine vitrin camı kullanılması, yansıma sırasında boksörün karısını cansız mankenlerle özdeşleştirmemiz açısından oldukça manidar. Metin akıp giderken boksörün seyircilere indirdiği darbeler sürüyor ve öykünün sarsıcı etkisi, başlığında yer aldığı şekilde okuru “Nakavt” ediyor.

Kitapta yer alan her öykü farklı bir atmosfere taşıyor okuru. “Karanlık” bir semtin ışıkları yanan tek dairesinden, Fenerbahçeli eski bir amigonun Galatasaray amblemli “Promosyon Mont”una, oradan zarif görünmeye çalışan “Misafirperest” Melek Hanım’ın endişe yüklü kabarık saçına, kardeşinin cenazesinde yakasına kendi fotoğrafını takan adamın sigarasından, deniz otobüsünde alkışlanan yolcunun “Telaş”ına doğru sürüklenirken elle tutulur bir yalınlığı seyrediyoruz. Seyretmek diyorum, çünkü Bıçakcı’nın öyküleri tanık olmayı daima beraberinde getiriyor.

Yazar, ikinci bölümde yer alan metinlerde, okuru kimi zaman diğer öykü kişileriyle karşılaştırıyor. “Evrak Çantası” adlı öykünün memur Halit’i, “Silahlı Kuvvet”in arka planında görünüyor örneğin. “Karanlık Mesai”nin gece bekçisi Mahmut ise, “Çalar Saat”in fonunda. Bıçakcı, bunu sessiz sedasız yaparak dikkatli okuruna farkındalığından ötürü göz kırpıyor sanki. Ya da bir öyküde başkarakterken diğer öyküde figüran olmakla, her kişinin yalnız kendi hikâyesinde öne çıktığına dikkat çekiyor.

“Sakat İlişkiler” bölümünden sonraki öykülerin çoğunda rüya sahnelerine yer veriliyor. Kimi öykülerin tamamı, kimilerininse bir bölümü rüyalardan oluştuğu için, bunca uyur – uyanıklık arasında “Ben Neredeyim?” diye soran başlığa “Rüyadasın,” cevabını vermek zor görünmüyor.

Ben Tek Siz Hepiniz, beklendik yahut beklenmedik çok sayıda tuhaf karşılaşmadan oluşan öykülerle okurunu içine çeken bir kitap. Buradaki karşılaşmalar kimi zaman tanımadığımız kimselerle, kimi zamansa bizzat kendimizle.

Meryem Çakır

meryemcakirr@yahoo.com

İsmiyle Müsemma Olmayan Bir Plaza Çalışanının Hezeyanları

Doğa Tarihi, modern hayatın dayattığı rutinleri, bu rutinde farkındalığı yitiren yalnızı, mekanik bir şekilde her gün aynı şeyler yapan, aynı hırslara bürünen, aynı çarkı döndüren, sistemin kölesi olmuş, satın aldıkça güçlü ve mutlu insanı anlatan bir distopya. Bu distopya bir yok-ülkeyi ve geleceği değil, bugünü ve varolanı anlatıyor.

Büyük bir rezidansta 1+1 ev almak için on yıllarca ödeyeceği bir borcun altına giren, maaşından fazla olan daha yeni bir telefonu yirmi dört takside böldürüp ona sahip olma hırsına bürünen günümüz insanını anlatıyor. Dahası bütün bir tüketim toplumu klişelerinden, daha yeni kıyafetten, daha yeni arabadan, daha yeni ayakkabıdan, daha güzel görünmek için daha çok estetik ameliyattan, daha çok cilt bakımından, daha iyi evden, uyuşturucu etkisindeki sosyal medyadan, üzerinde alanın isminin yazıldığı beyaz karton kahve bardaklarından, havasız spor salonlarından dem vuruyor. Led ışıklı, klimalı dört duvar arasında, daha fazla tüketmek için mail üreten insanları anlatıyor.

Bu distopyaya göre bugün bir çukurdadır ve çıkış imkansızdır. Tuvalete girmek, internete girmek, eve girmek, telefonu açmak kısacası her şey için bir şifre (****) gerekmektedir, klimalı dev plazalar ortalığı sarmıştır, iletişimi maille sınırlı olan plaza çalışanları parlak ışıklar haricinde kalan şeyleri beğenmemektedirler. Hiçbir ihtiyacı için sahibinin dışarı çıkmasına müsaade etmeyen İngilizce isimli lüks siteler kuaförü, marketi, butiği, terzisi, kafesi, gazete bayisini bünyesinde barındırmaktadır. Site-AVM-Plaza gibi parlak ışıkların dışında kalan yerler, sağlıksız ağaçlar, kasvetli kayalıklar, yeşilin arasından fışkırmış yamuk yumuk binalar ve çanak antenlerle doludur. Parlak ışıklar altında yaşayan insan, büyük bir talihsizlikle buralara düşerse kozasından yeni çıkmış bir kelebek misali ürkek, şaşkın, tedirgin olur.

Kitapta Doğa, 35 yaşında, büyük bir halkla ilişkiler şirketinde -onun deyişiyle PR ajansında- üst düzey yönetici olarak çalışan bir plaza insanıdır. Eksi yedinci kattaki havalı ofisinde çalışan Doğa, on yıldır cam duvarlı, yüksek tavanlı, klima havalı, az eşyalı, ferah odasında sabahtan akşama mesai yapmaktadır. Annesiyle birlikte İngilizce isimli güvenlikli bir sitede yaşamaktadır.

Doğa’nın hayata karşı duruşu lise sonda annesiyle birlikte gittiği Londra seyahatinde şekillenmiştir. Seyahatin son gününde Oxford Caddesi’nde gezerken cebinde sadece 20 pound vardır. Bir müzik mağazasına girip çok sevdiği Speltura grubunun bir CD’sini eline alır. Grubun daha önce hiç dinlemediği şarkılarını içeren bir hazine bulmuştur. Kasaya yürürken duvarda asılı Speltura baskılı tişört görür. İkisi de 19 pound’dur. Doğa hangisini alacağı konusunda müthiş bir ikilemde kalır. Kararı tişörtten yana olur. Speltura’nın yepyeni şarkılarını dinlemek yerine, Speltura dinlediğinin bilinmesini ister.

Bu kararı hayatına sirayet eder. Artık Doğa hep onaylanma hevesidir, hep başkalarının gözleriyle kendine bakmaya başlar. Güzel görünmüyorsa çokça makyaj yapar, kırışıklıkları başladıysa botoks yaptırır, göğüsleri küçükse dolgu yaptırır, göz rengi sıradansa lens takar. Şarap içmeyi sevmediği halde şarap içiyor görünmeyi sevdiği için şarap içer. Hep arzu edilen olmalıdır Doğa. Dünya kendi etrafında dönmezse panik olur.

Doğa’nın yılları böyle geçmiştir. Hayatı böyle tekrarlarla dolu ve sıradan geçtiği için kitabın kurgusu ve dili de buna paraleldir. Doğa’nın yaşamında site-plaza-avm- facebook ne kadar varsa kitapta da bu tekrarlar bir o kadar boldur. Kitabın ilk bakışta derinlikli olmadığı fikrine kapılmak büyük bir yanılgı olur çünkü derinlikli olmayan bir şeyi derin anlatmak, derin bir ironi olurdu. Kitabın dili Doğa’nın yaşamının tam paralelindedir. Kitapta yazar kısa cümleleri çok kullanmıştır, bu da uzun cümle okumaya kimsenin tahammülünün kalmadığı twitter devrinin parodisidir. Kitabın ilk bakışta doyurucu olmadığını, karakterlerin derinine inilmediğini düşünmek, yine Doğa’nın ve ele alınan yaşamın doyurucu ve derinlikli olmamasından ve kitabın buna uyan bir yapı yaratmaya çalışmasından dolayı yanılgı olur. Günlük hayat doyurucu ve derinlikli değildir, dolayısıyla kitabın dili de bunu yansıtmak durumundadır.

Doğa Tarihi, distopik bir mekanda, her gün aynı şeyleri yaparak ömrünü geçiren tüketim toplumu insanlarını anlatan Black Mirror’ı hatırlatıyor.

Doğa’nın hayatını ise kitabın başındaki epigraf özetliyor. “Başkalarının gözleri, bizim zindanlarımız; başkalarının düşünceleri, bizim kafeslerimiz.” Virginia Woolf

İpek Bozkaya

IpekBozkaya@hotmail.com

Yaşamdan Karikatüre

Akıp giden zamanda geriye doğru baktığımızda, hatırladıklarımız kısa anlardan ibarettir. Henüz geçmiş olan bir saat içerisinde bile dikkatimizi çekmeyen ayrıntılar hafızamızda yer bulamazlar. Üstelik bu yaşadığımız dönemin boğucu ve darmadağın edici etkisiyle de ilgili değil, salt insan oluşumuzdan kaynaklanan bir durumdur. Hakan Bıçakcı’nın Hikayede Büyük Boşluklar Var adlı son kitabı da sanki bu an(ı)ları ele alıyormuşçasına en uzunu beş-altı sayfalık otuz dört hikayeden oluşuyor. Bu hikayeler de dört farklı başlık altında toplanıyorlar: İnsan ilişkilerine yönelik olanlar “İlişki Durumu”, yalnızlık temelli olanlar “Yalnız Personel”, gerçekliğine inanılması güç olanlar “Nasıl Olur?” ve gerçek ile gerçeküstü arasında kalanlar “Ara Bölge”de bir aradalar.

Bu hikayelerin ortak özellikleri, hepsinin kısa olmasının yanında, olabildiğince kısa bir zamanı, olabildiğince az karakter kadrosuyla anlatmak. Bir diğeri ise, Bıçakcı’nın karakterlerinin “sıradan”, olaylarınsa “gündelik” eylemler olması. Bununla birlikte hikayelerin hemen hepsi karakterin kendi gözünden aktarılıyor. Durum böyle olunca, betimleme arka planda kalırken, olaylar ön plana geçiyor: Daha sürükleyici ve daha akıcı metinler ortaya çıkıyor. Bunu destekleyen öğelerden birisi de hikayelerin hemen hepsinde mizahi bir anlatımın tercih edilmesi. Bir hikayede (“Kutlama”) yazar, iki yıldır çalıştığı çevirisini bitiren bir karakterin kutlama yapmak için bira bulamamasını ele alırken kara mizahı yakalarken, bir başka hikayede (“Herkes Öykü Yazabilir”) ise, rüya göremeyen karakterin, rüyasını yazmasını isteyen hocasına söylenmek üzere tasarladığı sözlerden biri olan, “Hocam rüyalar kesikti, ödevimi yapamadım,” cümlesiyle mizahtan yararlanıyor. Bıçakcı’nın söyleşilerinde dile getirdiği gibi, bu mizahi öğelerin bazıları “sululuk” olarak algılanabilse de büyük ölçüde yerinde kullanımlar.

Karakterlerin kendi hikayelerini aktarmaları, yani birinci anlatım tercihi, yukarıda anlattığım durumun dışında bir işlevi de beraberinde getiriyor. Özellikle “Kutlama” adlı hikayede görülebileceği gibi karakterin bira bulamama sebebi başta, gittiği mekanlarda alkol satılmaması iken, büfeye ulaştığında saatin 22.00’ı iki dakika geçmesidir. Böylece Bıçakcı, mikro alanda da olsa eleştirisini gerçekleştirmiş oluyor ve bunu tercihi sayesinde okura yakın bir mesafeden gerçekleştiriyor. Biz mizahla harmanlanmış olan bu iki dakika geç kalma durumunu karakter ile empati yaparak algılamış oluyoruz. Bununla birlikte geç kaldığı süre on dakika bile değil. İşte bu onun hikayelerini başka bir temelde değerlendirme imkanı veriyor bize. Onun hikayeleri karikatürize edilmiş anlatılardır. Çok küçük olaylar çok büyük, çok kısa zamanlar çok uzun olmuştur artık.

Bu abartı beraberinde zaman zaman absürdü de getirir. “On Üç Maymun” adlı hikayede karakter metrodadır ve herkesin birer maymunu olduğunu görür. Bu durumu garipsese de çok sorun etmez. Fakat metrodan çıkmaya çalıştığında maymunu olmadığı için izin verilmediğinde işler değişir. Sonrasında bir maymun bulur bu defa da maymun onun olmadığı için çıkamaz. Bir başka hikayede ise kalemini bavulunda unutmuş olan bir yazar, uçakta, yanında oturduğu adamdan aklına gelen diyaloğu yazabilmek için kalem istemek zorunda kalır. Hemen ardından, kalemi verirken, yazdığı diyaloğun kelimesi kelimesine gerçekleştiğini görürüz.

Abartı bazen de okuru şaşırtmak için kullanılıyor. “Sessiz Dans” adlı hikayede, bir düğüne davetli olan karakter, düğün mekanına vardığında herkesin müzik sesi olmaksızın dans ettiğini görür ve okur yine absürt bir olayla karşı karşıya olduğunu düşünür. Kim bilir altından ne çıkacak diye beklerken görevlilerden biri adama yaklaşır ve kurallar gereği belli bir saatten sonra müzik çalamadıklarını bu sorunu da herkese birer kulaklık vererek çözdüklerini söyler. Böylece okur şaşırtılarak metnin sürükleyiciliği desteklenmiş olur.

Karakterin kendi hikayesini aktarması, yani birinci şahıs anlatıcı ile birleşen abartı; “güvenilmez anlatıcı” tercihiyle de bir araya geldiğinde anlatılanlar gerçek ile gerçeküstü arasında bir yerde dolaşmaya başlar. “Ağlatan Ayna”da karakterin, yol boyunca herkesin ağladığını görmesi bunun en iyi örneklerindendir. Burada tam olarak bir gerçeküstünden bahsedemeyiz çünkü ağlamak çok doğal bir durumdur; diğer yandan gerçekleşenlerin doğal olduğunu da iddia edemeyiz çünkü herkesin aynı anda ağlıyor oluşu çok saçmadır. İşte Bıçakcı’da absürd tam olarak burada devreye girer: O, bu hikayelerde olağanüstüyü ya da fantastiği aramaz, sadece anlatmak istediği durumu/sorunu en etkili şekilde iletmeye uğraşır.

Onda abartı sadece içerikte de kalmaz. Birçok hikayede gerçekleşen ısrarlı tekrarlar bunun yapıya işlediğinin en açık göstergesidir. “Metrobüste Candy Crush” adlı hikayede “Ömrümün en güzel yılları metrobüste Candy Crush oynayarak geçti.” cümlesi her paragrafın başında tekrarlanır. Böylece hem monotonluk fazlasıyla vurgulanmış olur, hem de abartı yardımıyla anlatılmak istenenin okura iletildiğinden emin olunur.

Yine absürdün kullanıldığı başka bir yer ise hem içerik hem de dil bağlamında, “Bana Bayan Deme” adlı hikayedir. Bu hikayede taksiye binen bir kadına taksicinin “bayan” diye hitap etmesinin ardından kadın konuşmaya başlar. Bunun yanlış bir hitap olduğunu uzun uzun anlatır fakat hikayenin sonuna geldiğimizde artık iyice kafası karışan taksici nasıl hitap edeceğini bilemez ve “nene hatun”, “dişi kurt”, “Leydi kadın” gibi birçok absürt hitap kullanır. Aldığı karşılıklar da bundan farksızdır. Böylece hem temel bir dil ve algı sorununa değinilmiş oluyor, hem de bu sorun absürdün yardımıyla tam olarak vurgulanıyor.

Sonuç olarak, Hakan Bıçakcı bu eserinde, sıradan insanın gündelik yaşantısını yine aynı insanın gözünden aktarmasının dışında, gerçek ile gerçek üstü arasında dolaşan ve bunu yaparken mizahtan ve absürtten yararlanan bir yazar olarak karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar abartıyla da birleştiğinde, gayet “sıradan” olan hayatlar karikatürize edilmiş anlatılara dönüşmüş oluyor.

Uğur Erden

ugurerden_@hotmail.com

Tuhaf Bir Rüyanın Ertesi

Otel Paranoya, bir bilincin tuhaf bir otele dönüşümü adeta... Bilincin derinliklerinde kalmış her şey bu otelde bir karakterle vücut buluyor. Bir kadın çorbasına saçlarını doğrayarak afiyetle içiyor, adı her gün değişen otel garsonu kitabın üzerine parmesan sepiyor, oldukça yaşlı genç bir kadın asansör havası kemiklerine iyi geldiğinden geceleri bir asansör gezintisi yapıyor. Söz konusu otel işte böyle "olağandışı" müşterilere sahip. Her şeyden öte bu otelde "Klozete peruk atmak yasak."
Hakan Bıçakcı'nın Otel Paranoya adlı öyküsü yazarın kendi deyimiyle "gerçeğin, gerçek dışı bir kombinasyonla bir araya gelmesi"nden ibaret. Bitirildiğinde tuhaf bir rüyadan henüz uyanmışsınız hissi yaratan bu öyküdeki durumlar, kişiler tekil olarak ele alındığında oldukça gerçek. Bilincin rüyalarda oluşturduğu sistemin bir benzeri kuruludur öyküde. Gerçek yaşam olgularını harmanlayarak anlaşılmayan, yorumlanamayan görüntüler bütünü haline getiren bilincin yaptığını, yazar da Otel Paranoya'da uygulamıştır. Köpek, kadın, makas, çorba, ilaç, peruk gibi oldukça somut durumları olağanüstü görüntüler ve durumlar yaratmak için kullanmıştır.

Akşam yemeğinde çorbasına saçlarını doğrayarak kaşık kaşık içen kadın, kitaba parmesan serpiştiren ve her gün adı değişen garson, soğuk ve "başka" bir şehre açılan oteldeki kırmızı kapı" gibi kişi, eşya ve durumlar öyküde yaratılan rüya hâlini aşamalı olarak arttırıyor. Rüya hâlindeki bu artış yaşandıkça gerçekliğe de bir o kadar sıkı bağlanılıyor. Öykü boyunca ne gerçek ne rüya birbirine galip gelemiyor. "Bunlar iki saat önce oldu. İki saat on dakika önceyse Petersburg'un çivi gibi soğuğunda kulaklarım yanarak yürüyordum. Çalan telefonumu açmamıştım. Yurtdışı tarifesi üzerinden ücretlendirilmeyelim diye. Yurtdışındayken hem arayana hem aranana yazıyor çünkü." İki saat on dakika önce gizemli, kırmızı bir kapıdan geçerek Petersburg'a giden öykü kişisini somut gerçekliğin içerisinden de bir türlü kurtulamadığını görüyoruz.

Öykü, detaylandırılmış bir rüyanın okuması adeta. Belki de "Dün gece çok tuhaf bir rüya gördüm," diyen birinin hatırlayamadığı kısımlarıyla beraber yaşadığı rüya. Öyküdeki tuhaflık ve olağandışılıklar öyküyü fantastik bir havaya büründürmüyor. Tüm karakter ve durumlar tek bir şeyi işaret ediyor: Rüya hali... Saç, makas, köpek, çorba, parmesan, havuz, televizyon, peruk... Bunlar öyküde tuhaflıkların üzerine kurulduğu temel eşyalar. Öyküde tuhaflıklar oldukça somut olan eşyaların birbirleriyle olağandışı eşleşmeleri sonucu kuruluyor. Makas, saç ve çorba, peruk ve tuvalet bir araya geliyor. Bu da öyküde rüyayı andıran bir havanın meydana gelmesini sağlıyor. Rüyaların genel olarak belirsizlikle başlayıp yine bir belirsizlikle son buluşu, neyi, neden yaptığını hiç sorgulamadan devam edişi, karşılaşılan eşya ve kişilerin tuhaf ve tanıdık oluşları Otel Paranoya ile oldukça benzerlik taşıyor.

Öykü kişisi, tıpkı Dostoyevski'nin Öteki'sindeki 9. dereceden memur Bay Golyadkin gibi bir muamma ve rasyonalite dışı bir olayın içinde buluyor kendini. Bu iki karakterde dikkat çeken ortaklık ise ikisinin de nedenini sorgulamadan karşılaştıkları tuhaflıklarla baş etmeye çalışmaları. Otelin kırmızı, gizemli kapısının Petersburg'a açılması ve öykü kişisinin iki saat on dakikalığına da olsa benzerinin şehrinde bulunması bu öykü kişisi arasındaki benzerliği daha da görünür hale getiriyor.

Öyküde yazar oldukça net bir tavır takınıyor. Kitabın isminin dışında, öykünün daha ilk cümlesi olan; "Tuhaflıklar dördüncü gün başladı," okuyucuya normallikten uzak bir okuma yapılacağının sinyallerini veriyor. Bu uyarıdan sonra kitapta bir korku filmi izlerken ortaya çıkan o tedirgin bekleyiş hali yaratılıyor. Tuhaflıkların başlayacağı haberi okuyucuyu her eşyanın, her durumun tuhaflıklarını sorgulamaya itiyor. Bu sayede okuyucuda "huzursuzluğu yaratma" arzusu içindeki yazar amacını gerçekleştirmiş oluyor. Okuyucu, daha kitabın başında dinleyici konumundan normallikleri sorgulayan, arayıştaki bir okuyucuya dönüştürülüyor.

Yazarının da başlıca ilham kaynağı olduğunu belirttiği David Lynch filmleri ile Otel Paranoya adeta aynı zihnin ürünü gibi. Bitirildiğinde neyin ne kadar ve kime göre gerçek olduğu anlaşılmayan David Lynch filmleri gibi öyküde de gerçekliğin "Nasıl?" ve "Niye?"si anlaşılamıyor. Filmlerdeki birbirinden kopuk kısa süreli görüntülerle yaratılan rüya havası öyküde de çeşitli eşyalara kısa süreli odaklanmalarla sağlanıyor. Öykü tür olarak herhangi bir edebiyat türünden çok David Lync'in tarzına daha yakın duruyor. Ne fantastik ne de büyülü bir anlatım, David Lynch anlatımı...

Otel Paranoya'nın bu akılda kalıcı havasını güçlendiren en önemli etkenlerden biri yazarın kaleminin dışında resimleyenin de kalemi elbette. Öykünün her sayfasında yer alan çarpıcı eşya ya da karakteri rüyaya ait yumuşak renklerle resimleyen Berat Pekmezci sayesinde yazarın vurgulamak istediği "kaybolmanın rüyası" okuyucuya çok daha iyi bir şekilde aktarılmış oluyor.

Rüyanın, tuhaflığın, belirsizliğin, muammanın anlatımının ustalıkla yapıldığı Otel Paranoya hem tekniği hem içeriği bakımından zevkle okunacak bir kitap. Yazarın öykü içinde yaptığı göndermeler, filmler, kitapların peşine düşüldüğünde okuması çok daha keyifli hâle gelen bu öykü, insan bilincinin çözülmez muamması rüyayı, Hakan Bıçakcı'nın kalemiyle okumamızı sağlıyor.

Ezgi Bilgi Gümüş

ezgibilgigumus@gmail.com

Hakan Bıçakcı ile söyleşi

Ceren Yücel: Rüya Günlüğü romanınızda Haluk’un hayatı rüyalarıyla adeta bir kabusa dönüyor. Sonunda Nejat’ın hayatından kesitler gördüğünü anlıyor fakat burada Nejat’ın da Haluk’un rüyalarını görüp görmediği bir boşlukta asılı kalıyor. Bu boşluğu doldurmayı okura bıraktığınızı söyleyebilir miyiz?

Anlatıda boşluklar olmasından yanayım. Her ayrıntının hiçbir soru işareti bırakmayacak kadar net olmasını can sıkıcı buluyorum. Tabii burada doz önemli. Her şeyin havada kaldığı bir anlatı da bir noktadan sonra okuma zevki bırakmayabiliyor insanda. Bu dozu ne kadar iyi ayarladığımdan emin değilim. Yazdıklarımın sürrealist metinler kadar kopuk olduğunu düşünmüyorum. Ama her şeyin açık ve net olduğu bir atmosfer de yok kesinlikle.

Rüya Günlüğü özelindeyse, Haluk bir tür “güvenilmez anlatıcı”. Gerçeklikle ilişkisi sorunlu. Ve okurun gerçeklikle ilişkisi, Haluk’un aktardıklarıyla sınırlı. Haluk rüyasında Nejat’ın hayatına tanık oluyor ve yaşamına tanık olduğu bu insanın rüyasında kendi yaşamından kesitler görüyor. Böylece bu yabancının kendi rüyalarını gördüğü düşünmeye başlıyor. Ve bu tezini Nejat’ın birkaç tepkisiyle destekliyor. Hepsi bir kuruntu mu, yoksa gerçeklik payı var mı bunu kesin olarak bilemiyoruz. Yani Haluk bir tür dedektif ama rasyonel veriler ışığında ilerleyen yöntemleri olduğu söylenemez.

Ceren Yücel: Rüya Günlüğü kurgu bakımından gerçekten ilginç ve merak uyandırıcı. İnsan kendi rüyalarını düşünmeden edemiyor okurken. Çünkü hemen hepimiz önemsiyoruz rüyalarımızı. Bu durum sizin için de geçerli mi? Kısacası rüyalar size ne ifade ediyor?

Bir karakterin duygu ve düşüncelerini okuduğumuzda onun bilincini kavrıyoruz sadece. Rüyalarını öğrendiğimizdeyse bilinçdışı boyutuna da hakim oluyoruz. Bir karakteri karakter yapanın da bilinci kadar bilinçdışı olduğunu düşünüyorum. O nedenle rüyalara bu kadar önem veriyorum. Bir de tabii rüya sahneleri yazmayı seviyorum. Bu sahneleri kurgularken mantığın dili çöküyor, yerini sembolik dile bırakıyor.

Abdullah Ezik: Boş Zaman'da özellikle bellek konusu öne çıkıyor ve sürekli yineleniyor. Bir yazar olarak bellek yitimi yaşayan bir karakter oluşturmanın karşılığı nedir? Özellikle bellekle beraber aile, dostluk, bağlanma gibi kavramların kaybolduğu da düşünülürse.

Boş Zaman’ın odağında bellek ve bu konuyla bağlantılı olarak geçmiş kavramı var. Ortak geçmişi ortadan kaldırdığında ne kan bağının bir önemi kalıyor ne tutunduğun manevi değerlerin. Ailem dediğin insanlar garip yabancılara dönüşüyor. Sonra hafızası olmayan bir insan manipülasyona açık oluyor. “Sen aslında şuydun,” dendiğinde inanıyor. Bu durum toplumlar için de geçerli. Bu nedenle sıfır mazi siyasetleriyle geçmişten koparılıyoruz. Protez hafızalarla yaşıyoruz. Geçmişi olduğu gibi değil hatırlamamız istendiği gibi hatırlıyoruz. Bellek politik bir mevzu. Modern distopyalara bakarsak da sistemlerin işe geçmişi yeniden inşa ederek başladıklarını görürüz. 1984’ün başkarakterinin arşiv dairesinde çalışması tesadüf değil.

Abdullah Ezik: Boş Zaman'ı başarısız bir intihar girişimi ile başlatıp başarılı bir intiharla sonlandırırken tüm eylemler arasında düşündüğünüz temel şey nedir?

Hatırlayamamanın paniği, yavaş yavaş hatırlayamamanın bunalımına dönüşüyor. Romanın başında karakteri tanımıyoruz. Hemen her romanda olduğu gibi. Ama bu sefer o da kendini tanımıyor. Bizden daha çok şey bilmediği için de üzerimizde iktidar kuramıyor. Kendini camdan atmaya kalkınca onun için kaygılanıyoruz. Onu tanımasak da, anlatıyla onun üzerinden ilişki kuruyoruz. Sonra yavaş yavaş onu tanımaya başlıyoruz. O da kendini tanımaya başlıyor. Ama tanıdığı kişi kendisi mi gerçekten, yoksa kurmaca bir karakter mi bilemiyor. Ve bu onu yine baştaki ruh haline döndürüyor. Biz de iki intihar girişimi arasındaki parantezde olanlara tanık oluyoruz. Böyle özetleyince epey klostrofobik ve çıkışsız oldu. Anti-gelişim romanı gibi bir şey.

Abdullah Altınay: Apartman Boşluğu’nda bir müzisyendeki boşluğu gördük. Peki bir yazar için “boşluk” ne ifade ediyor?

Romandaki karakterle anlatıcı arasında paralellikler mevcut. Yani Arif’le benim aramda. İkimiz de bir yaratım süreci içinde ve özgün bir şey ortaya koyma stresiyle paranoyaklaşıyoruz. Şarkı yazmaya çalışan bir karakteri yazmaya çalışan bir yazar. Dolayısıyla ortak bir boşluk paylaşılıyor.

Benim için boşluk yazdıklarımın temelinde yer alıyor. Hem anlatıda bilinçli olarak boşluklar bırakmaya çalışıyorum hem de yazarken bizzat boşluk duygusuna kapıldığım oluyor.

Abdullah Altınay: Apartman Boşluğu’nun bazı bölümleri tiyatro metni şeklinde yazılmış, olaylar bu şekilde dönüştürülmüş, bunun sebebi nedir?

Romanda kendine yabancılaşan, çevresini yadırgayan bir karakter var. Anlatı yapısının da içerikteki bu durumu desteklemesini istedim. Bu nedenle anlatım konumları değişiyor. Bazen anlatımın türü de değişiyor. Karakter kendini bir tiyatro sahnesinde veya bir filmin içindeymiş gibi hissettiğinde üslup da bunu destekliyor.

Yavuz Yalçın: Karanlık Oda adlı romanınızda dikkat çekici bir teknik kullanıyorsunuz. Biraz daha açmak gerekirse yapıtta her bölüm başları sanki bir kamera kadrajı gibi bütün olan biteni/bitenleri göstermeye/sergilemeye çalıştığınızı fark ediyoruz. Bu tekniğin "sinematik anlatı" denilen yöntemle bir ilişkisi var mı yoksa siz bunu nasıl değerlendiriyorsunuz?

Karanlık Oda’da gerçeklikle bağı git gide zayıflayan bir karakter var. Sürekli kendini ve çevresini yadırgama halinde. Bahsettiğiniz sinematik tekniği bu durumu güçlendirmek için kullanmak istedim. Ara sıra karakter kendine dışarıdan bakıyormuş gibi his yakalamayı denedim. Bir tür kendine yabancılaşma efekti.

Yavuz Yalçın: Romanın adı ilgi çekici. Karanlık Oda adını seçerken karanlığı bir imge mi belirsizlik mi yoksa grotesk anlatıda bireyin iç dünyasını anlamlandırma sürecinde zorunlu bir izlek olarak mı belirlediniz?

Çift anlamlı oluşundan dolayı seçtim bu adı. Hem fotoğrafçı olan karakterin mesleğine hem de karakterin klostrofobik iç dünyasına gönderme yapıyor. Karanlık oda eskiden fotoğrafların basıldığı yer. Gerçeğin yansımalarının hayata geçtiği alan. Karakterin etrafını saran gerçek dünyaysa yavaş yavaş küçülen ve kararan bir oda gibi.

Meryem Çakır: Ben Tek Siz Hepiniz'deki bazı öykülerde Roma rakamlarını, bazılarında günümüz matematiğinde kullanılan rakamları tercih etmişsiniz. Ayrıca "İkinci Hayat"ta -2, -1, 0; "Evdeki Uçak Uçaktaki Deprem"de 1,1,2,2 şeklinde bölümler yer alıyor. Bölümlemeyi öykülerdeki iniş çıkışlarla anlamlandırmak mümkün. Peki ya semboller? Sizin için bu rakamlar neyi ifade ediyor?

Bunlar genelde sonradan eklediğim “numaralar” oluyor. Her iki anlamıyla da. Klasik hikaye yapısının en önemli unsurlarından biri giriş-gelişme-sonuç akışı malum. Sanırım bu iki bin yıllık yapıyla didişme denemeleri bunlar.

İpek Bozkaya: Doğa Tarihi'nde bir erkeğin gözünden müthiş bir kadın gözlemi görüyoruz. Bunu nasıl başardınız? Sizi bir kadın karakter yazmaya iten sebep neydi?

Teşekkür ederim. Asla böyle bir iddiam olmadı hiçbir zaman. Doğa’yı bir robot olarak düşündüm hep. Bir robotu anlatır gibi anlatmaya çalıştım. Sürekli bir şeyleri şarja takan, elektronik sigara içen, bankacılık işlemlerini diğer robotlarla yapan, kuaföre gittiğinde kafasına cihaz takılan, yürüyen merdivenlerde hareketsiz duran, asansörlerde bir aşağı bir yukarı hareket eden bir robot. Bu robotun kadın olma sebebiyse şu: Doğa Tarihi’nde sistemin üzerimizdeki baskısını anlatmaya çalıştım. Bu baskının kadınlar üzerinde daha sert ve acımasız olduğunu düşündüğüm için böyle bir tercih yaptım. Daha rahatsız edici olabilmek adına.

İpek Bozkaya: Doğa Tarihi'nde Doğa'ya karşı duruşunuz nasıl, acımasız mı, mesafeli mi, sinirleniyor musunuz Doğa'ya, yoksa üzülüyor musunuz?

Tam da ikisinin karışımı bir hisse kapılıyorum. Duygu çeşitliliği yaşıyorum diyebilirim. Şefkatle öfke birbirine karışıyor içimde. Aslında şöyle bir şey denedim. İlk bölümde mesafeli, uzaktan hatta tepeden bakan bir anlatım var. Sonra yavaş yavaş ona daha yakından bakmayı deniyorum ve bu noktada eleştirel boyut yerini deliliğe ortak olmaya bırakıyor. Öfke de şefkate.

Uğur Erden: Hikayede Büyük Boşluklar Var adlı kitabınızda, mizahı, absürdü harmanlayarak oluşturuyorsunuz hikayelerinizi. Hatta bunlara karikatürize edilmiş anlatılar demek mümkün. Peki neden böyle bir tercihiniz var, bununla yakalamak istediğiniz ne?

Depresif karakterleri, çıkışsız durumları, bunalımlı konuları mizahla dengelemeye özen gösteriyorum. Mizahın en çok da böyle durumlarda ortaya çıktığına inanıyorum bir yandan. Bunu kara mizah tonunda tutmaya çalışıyorum genellikle ama Hikayede Büyük Boşluklar Var’da dozu biraz kaçırıp kara mizahtan sululuğa varabilecek noktalara kaydım sanki. Bunu baştan planlamamıştım.

Uğur Erden: Yine Hikayede Büyük Boşluklar Var adlı kitabınızda dilden çok yapıyla uğraşıyor gibisiniz. Tabii, dili önemsiz görmekle ilgili bir şey değil bu. Fakat ben daha ziyade yapı konusunu merak ediyorum. Mesela “Üç Kişilik Bir Kişi” adlı hikayeniz bu bağlamda dikkat çekici. Neden yazdınız onu? Aradığınız neydi?

Özellikle öykülerde, nasıl anlatacağım, ne anlatacağımın önüne geçiyor bazen. "Üç Kişilik Bir Kişi" buna iyi bir örnek. Üç ayrı anlatım konumunu bir arada kullanarak üçlü kişilik bölünmesi yaşayan birini anlatmayı denedim. Yani içerikle yapı arasında doğrudan bir ilişki kurmaya çalıştım. Böyle denemeler için öykü türü daha uygun bence. Romanda bir noktadan sonra iş çığırından çıkabiliyor.

Ezgi Bilgi Gümüş: Otel Paranoya ile ilgili yaptığınız bir röportajınızda David Lynch filmlerinin öykünün asıl ilham kaynağı olduğunu belirtmişsiniz. Sinemanın edebiyatınız üzerinde her zaman böylesine önemli bir etkisi var mıdır?

Tek ilham kaynağı değil ama evet, yoğun bir etkisi var Lynch’in o anlatıda. Yönetmenin sinemasına hakim olanlar bunu hemen yakalayacaklardır zaten. Sinemanın yazdığım her satırda etkisi olduğunu düşünüyorum.

Ezgi Bilgi Gümüş: Rüya, yüzyıllardır insanın en çok kurcaladığı ve bir o kadar da yabancısı olduğu bir kavram. Siz de Otel Paranoya'da "belleksiz bir rasyonalitenin, kaybolmanın rüyası"nı anlattınız. Bir yazar olarak sizce rüyayı anlatabilmek ve rüyanın edebiyatını yapabilmek ne derece mümkündür?

Rüyalarda mantığın dili çöküyor, sembolik bir dil devreye giriyor. Rüya sahnelerini yazarken sembolik dili taklit ediyoruz, mış gibi yapıyoruz, çünkü aslında mantık devrede. Gerçi bu edebiyatın temelinde olan bir durum. Olmayan bir şeyleri olmuş gibi anlatıyoruz.