Üç Beş Kişi, çoğu Adalet Ağaoğlu romanında yer alan “dar zaman”ı ile etkileyici bir roman. Sırasıyla Murat, Kardelen, Neval Hanım, Selmin, Ferit Sakarya, Kısmet’in hayatlarındaki birkaç saatlik bir zaman dilimine işaret eden roman, kesişen hayatların ve kahramanların kendi hayatları üzerine düşünmelerinin anlatısıyla birlikte, dönemi, karartmaları ve kaybolan umutları da arka plan yaparak ilerliyor.

Romanı üç aşamada ele almak mümkün: İlki anlatım tekniği, ikincisi romandaki arka planlar ve sonuncusu duygu durumları.

Birbirini kesen hayatlar

Anlatım tekniğinden başlarsak. Yedi bölümden oluşan roman, farklı kişilerin hayatlarına, fakat bu hayatları birbirine keserek bir ışık düşürür. Ancak bu ışığın tam bir parlaklık olduğundan söz etmek mümkün değildir, çünkü yazarın bu karakterlerin hayatlarına bakışında sanki her biri gölgede kalan, anlatılmayan, hatta çoğu zaman kendilerine bile anlatmaktan kaçındıkları, açık etmekten çok da hoşlanmadıkları anlardan, hatıralardan ibaret başka anlatılara, sırlara, isteklere, hayallere de yer verilmiştir. Bu, romanın anlatısında karakterler geçmiş, şimdi, gelecek şeklinde bir zaman bütünlüğünün varlığını sağlar. Burada en önemli zaman dilimini romanın dar zaman anlatımı oluşturur ki bu dar zaman, karşılığını en çok şimdide bulur. Şimdi, romanda birçok şekilde karşımıza çıkar. Herkesin 10 yıl öncesinden başlayıp o anda, şimdisinde odaklanan bir hayatın merkezinde geçen anlatı, geceden sabaha dönerken de anlatıyla paralel özellikler gösterir. Karakterlerin aydınlatılamayan hayatları gibi anlatı da alacakaranlıktan sabahın karanlığına doğru akıp gider, bir parlaklığa kavuşmaz.

Aşağıdaki alıntıda şimdi, tam o andaki düşünce, yaşanan zamana dair daha genel bir düşünce ve içsesten yükselen başka birinin sesi olarak ortaya çıkar. Dışarıya doğru yükselen ise karakterin kendi sesidir. Böylece şimdiye, daha doğrusu o âna ait bir unsur olan ansızın yarınla birleşerek geneli olduğu gibi âna taşımaktadır:

“Ansızın duruyor: Belki de yanılıyorum. Kısmet’in yarın sabah Ufuk’u da görünce çok sevineceğini düşünmem yeni bir yanlış belki. Yine pek çok kan akabilir. – Hayalci Murat!.. Hayalci Murat!... - Yalnız ben olsam neyse. Başkalarının da canı yanabilir.” (vurgular bana ait) (32)

Şimdinin bir başka hâli geleceği kendi içinde eritir. Aşağıdaki alıntıda ardı ardına farklı anlatıcılarla kullanılan hiç kelimesi bir zamansızlığa gönderme yaptığı gibi anlatıcılar arasında, anlatılanı birleştirerek geçmişi şimdide eritir:

“Hemen her gecesi, onun sahneye çıktığı gazinoların giyinme odalarında geçerdi. Bestelediği en son şarkının notalarını yanından hiç ayırmazdı: Hiç ayırmazdım. –Ayak sesleri ardımda mı, bana mı öyle geliyor?- Hiç hiç…” (vurgular bana ait) (61)

Geçmişin şimdi içinde eritilmesinin bir diğer türü romanda, kahramanların birbirlerinin kesişen hayatları ve zaman dilimleriyle sağlanır. Örneğin, üçüncü bölümde ölmek üzere olan dedenin başında bekleyen üç kadın Kısmet, annesi Türkân ve Hacer’in kendi hayatlarına dair düşünceleri, o âna dair düşünceleri ve geleceğe dair umutları/umutsuzlukları birbirine paralel bir şekilde anlatılır.

Türkân Hanım. Hacer’in odadan ezik büzük çıkışına bakıyor. Bir yandan güleceği geliyor, _kendini tutuyor: Hınzır topal! Ne sevda imiş seninki de… Keşke Ferit abim de dönüverseydi!... Doğru, Ferit şimdi burda olsa, öyle topallayıp durmazsın yaa… Üstüne bir kıvraklık, diline bir şakıma gelir. Mihalıççık’tan, babamın yanından alıp buraya getirdiğimde, sevincinden nerdeyse oynayacaktı. Kafa yok, dilinin engeli de yok: Ferit abim köye, tarlaya tabana hiç uğramaz oldu be ablaa… Onu burda her dakika görebileceğini sandı zavallıcık. Ferit Fransa’da, tahsilde iken de, ağlar ha ağlar. Köye geri gönderiverecektim nerdeyse… Kısmet de…. Yumak işte yerlerde sürünüyor. Kendi kızımı, Hacer’i anladığım kadar bile anlayamadım. Kimi seviyor, kimi sevmiyor; ne istiyor, ne istemiyor, belli değil. Bakarsın üç yıl, neyin nasıl yapılacağını en iyi bilir. Uysaldır. Sonra bir kaçırır ipin ucunu… -Yün yumağı da, nerelere kadar yuvarlanmış… (vurgu benim) - bir kaçırır ipin ucunu… üç gün, üç hafta, üç ay; ara da eski Kısmet’i bul. Üstüne varamaz oldum. Eski huyu tutacak, kalkıp kendine bir şey yapacak diye korkuyorum. Ne de güzel örüyor. Nerden çıkarmış bu örneği? Eskişehir, olmuş bitmiş bir şeyi hiç unutmaz.” (Vurgular bana ait) (153)

Burada her seferinde şimdiye odaklanan birden fazla anlatıcı ile birleştirilen bir anlatıyla karşı karşıyayız. Altı çizili cümleler bize romanın anlatıcısı tarafından, hemen ardından gelen ve paragrafta herhangi bir şekilde işaretlenmemiş kısımlar Türkân Hanım tarafından, kalın harfle yazılı kısımlar Hacer tarafından anlatılmakta. İtalik olanlar ise Türkân Hanım’ın düşüncelerinden o âna sıçrayan anlatılar. Böylece bulunulan zamandan o âna, yaşanılan şimdiye, geçmişe ve geleceğe gidiş gelişler sağlanmaktadır. Burada o an ile yaşanılan şimdi arasında bir fark var. Türkân Hanım’ın zihninden geçenler yaşanılan şimdiye işaret etmekte fakat italik olarak verilen yukarıdaki alıntılar ise bu yaşanılan şimdi’den bir sıçrama ile şimdi içerisindeki âna denk düşmektedir. Bu o âna sıçramalar romandaki gerçeklik ile köprüleri atma konusunda anlatımın bizzat kendisinin bütünlüğünü sağlayan bir işlev üstlenir.

“Zamanı kronolojik bir boyut olarak incelediğimizde, Adalet Ağaoğlu’nun romanlarında bunun en az üç dereceli olduğunu görüyoruz: 1- Romanın arka sahnesini oluşturan en az yirmi, otuz yıllık bir dönem. 2- Romanlardaki olayların geçmesinin aldığı zaman 3- An.” (Erol, 29) Burada Erol’un bahsettiği ân’a yönelik zaman, Üç Beş Kişi söz konusu olduğunda anlatılan zaman (şimdi), yaşanılan zaman (şimdi) ve oradan sıçranılan şimdi olarak yukarıdaki alıntıda da gösterdiğim gibi geçmiş, şimdi ve geleceği birleştiren daha bütüncül bir zamana işaret eder. Buradaki bütüncül zamandan kastım Bergsoncu anlamda, zamanın bir bütün olarak görülmesi değil. Ağaoğlu’nun Üç Beş Kişi’de ortaya koyduğu ama en çok zamanla ortaya koyduğu bütüncüllüğün tam da Mahmut Temizyürek’in bahsettiği anlamda bir bütüncüllük olmasından söz ediyorum.

“Sanatsal biçim ile yazar ‘tecrübesi’ arasında gerçek bir ilişki kurabiliriz. Örneğin, Tanpınar’ın romanlarında ölü geçmiş ile kurulan canlı ilişki, geçmişin yeniden yaratılarak bugüne getirilmesi özlemini içerir. Bu mümkündür ya da değildir. Yazarın mümkün olmayanın peşinde olması da çok doğaldır. Ağaoğlu’nda geçmiş ise, bizi kısır bir yaşantı deneyimine indirgeyen ‘terbiye’dir. Örgün terbiye, yaygın terbiye, devletiyle, sokağıyla, orta sınıf kültürünün verebildiğiyle terbiyedir. Ağaoğlu’nun da baktığı bir geçmiş vardır. Ancak o geçmiş kuyusu, suyu kurumuş bir kuyu, dolayısıyla ancak sesinizin soğuk duvarlara çaptığında bulduğunuz ses kadar var olan bir izi olan kuyudur. Burada geçmiş nesnesi ile yazarın kurduğu özne ilişkisi sadık ama negatif bir ilişkidir.” (89)

İşte bu negatif ilişki, sadık, bütüncül ama şimdi’den, yaşanılan şimdi’den o âna doğru sıçrayışlarla negatiflikten pozitifliğe dönüşür. Zamandaki bu sıçramalar zamanda, ama şimdideki bir zamanda bütüncüllüğü sağlarken, karakterin tam da o anda yaşadığı gündelik hayatın küçük bir ayrıntısına odaklanarak geçmişin negatifliğine bu sıçramalarla, yaşayan, kanlı canlı bir zaman dilimiyle cevap verir. Bu bağlamdan bakıldığında, Üç Beş Kişi’de 1950’den 1980’e kadar uzanan bir dönemin arka planı, geçmişi oluşturduğu romanda şimdi’nin birçok hâlleriyle gündelik hayatın ayrıntısında yaratılan bir sıçramayla başka bir sıçramaya Erol’un “ütopik zaman” adını verdiği, karakterlerin düşüncelerinde daha olmadan gerçekleşecek olanın farklı görüntülerinin yer almasına da gönderme yapılır. Böylece gelecek ve ihtimal, bir başka sıçramayla karakterlerin gündelik hayatlarındaki sıçramalarla birleşir.

Ferit, son aylarda yakalandığı çaresizlik duygusuna daha beter yakalanıyor. Yüreğinde daha kötü bir darlık. Bayırın altında yeniden soluklanıyor. Dur yahu, ne oluyoruz? Daha ellimize varmadan bu soluk daralmaları!...

İğdelerin bayıltıcı kokusu.

İğdelerin bayıltıcı kokusu ortalığa yayılmışken, oracıkta tabutuna çok yakın duran yıldızların altında kaldırıldı cenazesi. Bir yanda Deniz, kızı Zeynep, ablası Türkân, Kısmet. Orhan’ın yanında Murat. – Demek cenazeme gelmiş?- Beri yanda Azra, Gündüz, Sedat ve ötekiler. Hatta Ülker. Gözler şiş, ağızlar şaşkın: Nasıl olur, bütün gece şakalaşıp durmuştuk! Odaların, Odalar Birliklerinin, hatta Maliye’nin çelenkleri. Kardelen, gelinliğiyle koşup gelmiş, gelin çiçeklerini getirmiş. Da-di-do’cu, tişörtçü, tül perdeci: Büyük adamdı maliyeci: Ülkesini çok severdi. Eski okul arkadaşları: Bir renkti, coşkuydu o bizler için… Farklıydı!...

Bitti. Yürek çarpıntısı geçti. Gülüyor. Yılları teker teker yeniden atlarcasına, geniş adımlarla aşağıdaki dört yol ayrımına varıyor.” (vurgular bana ait) (272)

Yukarıdaki alıntıda italikle yazılı kısımlar Ferit’in içsesidir. Bunun dışındakiler bize anlatıcı tarafından anlatılır. Ancak bu anlatıda Ferit’in şimdiki zamanı ile şimdiki zamandan geleceğe uzanan ve kendi cenazesine doğru giden bir ütopik zaman var. Sonrasında yine bir sıçramayla bu ütopik zamandan içinde yaşadığı şimdi’nin ânına “Demek cenazeme gelmiş?” iç sesiyle gündelik hayatına bir sıçrama yapıyor. Böylece ihtimal olan ütopik zamanın içinde de yaşanılan şimdi’den gündelik hayat’ın ân’ına bir sıçrama gerçekleştirilerek bütüncül bir zaman algısı yaratılmış oluyor.

Karanlıkta kalanlar

Zamanın bu şekilde bütüncül, şimdide odaklanan merkeziliğinde anlatının gece ile kurulması arasında bir paralellik vardır. Erol Köroğlu (2003), Üç Beş Kişi ile ilgili makalesinde, romanın zamanının gece olmasıyla 12 Eylül sonrasında yazılan birçok romanın bir zaman dilimi olarak geceyi seçmesi üzerinde durur. Bilge Karasu’nun Gece romanından, Latife Tekin’in romanına Gece Dersleri adı vermesinden bahseder. Orhan Pamuk’un Sessiz Ev ve Kara Kitap’ını da bu örnekler arasında sayar. Köroğlu, gecenin bir izlek olarak 12 Eylül sonrası romanlarına girmesine dikkat çekerek sonrasında bunu eşikte kalmış, yaşam ile ölümün eşiğini oluşturan bir zaman (liminar) ile ilişkilendirir. Bu zaman dilimi aynı zamanda politik bir zamana da işaret eder. Çünkü bu eşik, aynı zamanda siyasî olarak da bir değişimi beraberinde getirecektir.

Köroğlu’nun eşikteki zaman dilimi tespitinin Ağaoğlu’nun Üç Beş Kişi’de yaşanılan şimdiden ân’a sıçramalarıyla bir paralellik kurmak mümkün ve ben de Köroğlu gibi bunun aynı zamanda politik olduğunu düşünüyorum. Romanın arka planını oluşturan ve romandaki kahramanların hepsinin bulundukları zaman dilimi, ki bu zaman dilimi haziran 1980’dir, 10 yıl öncesine odaklanmalarıyla başlar. 1970-80 arasındaki bu 10 yıllık dilim içinde yaşananlar, yaklaşan başka bir askerî darbenin ayak sesleri, karakterlerin geçmiş, ütopik ve yaşanılan şimdi’den sıçramalarla yaşadıkları gündelik hayatın ân’ına girmeleriyle somutlaşır. Bu an, ister Türkân Hanım’ın ip yumağı, ister Kısmet’in küvetteki çiçekleri, ister Ferit Bey’in kalp teklemeleri, ister Neval Hanım’ın açlığı, ister Selmin’in ayakkabısı olsun, eninde sonunda dışarıdaki ama içlerindeki tarihselliğin gündelik hayatlarındaki sıçramalarla somutlaşmasıyla sonuçlanır. Gündelik hayatlarında gereksiz bir ayrıntı gibi görünen bu zaman sıçramaları oldukça politik bir düzlemde ortaya çıkar. Arka planda gazete haberlerinden dökülen kanlı çatışmalar, öldürülen gençler, kulaktan duyulan acı olaylar, bu sıçralamalarla birden uzaktan bir uğultu gibi hissedilen zamanın bir sıçramayla tam da o anda karakterin gündelik hayatındaki küçük bir ayrıntıda ama tam da onunla aynı zaman dizgesinde bir arada bulunarak politik bir unsur olarak yerini alır. Kısmet’in, tüm çelişkilerine ve kafasında sürekli soru işaretleriyle son âna kadar cesaretini toplayamayacağını bilmesine rağmen bir tren istasyonundan her şeyi bırakarak başka bir hayata açılması da bununla ilgilidir. Romanın bir başka kahramanı Kardelen’in gözaltında maruz kaldığı işkence ve tecavüzün travmalarından kurtulup sevdiği adamla evlenecek olması da Kısmet’in yeni bir hayata doğru yol almasıyla paraleldir. Bu noktada Kardelen ve Kısmet, romanda birbirini tamamlayan iki karakter olarak yer alırlar. Tam da bu sebeple Üç Beş Kişi söz konusu olduğunda bir karşılaştırma kadar bütüncüllük de söz konusudur.

Sibel Erol bu romanı örnekleyerek romandaki Nevin Hanım ile Türkân Hanım, Nevin Hanım’ın kızı Belgin ile Türkân Hanım’ın kızı Kısmet gibi birbirine zıt yaratılmış karakterler aracılığıyla birden çok kuşağın bir arada ama birbirlerinin zıtları olarak verilmesinden bahseder. (11-12) Tabii, burada bir karşılaştırma kadar bir karakterin birden çok yönünün bir arada verilmesinden söz etmek de mümkündür. Nevin Hanım, Türkân Hanım’ın sahip olmadığı cinsel dürtüler ve asalete, Türkân Hanım ise Nevin Hanım’ın geçmişte kalmış zenginliğine ve saygınlığına sahiptir. Dolayısıyla aslında Kardelen ve Kısmet arasındaki bütünleyiciliğin Türkân Hanım ve Nevin Hanım karakterlerinde de olduğunu söylemek çok da yanlış olmayacaktır. Gerek Kardelen gerek Kısmet gerek Nevin Hanım gerekse Türkân Hanım bir karakterin farklı ışıklarla ama aynı sahnede yer alan imgelerine benzerler.

Nitekim Berna Moran (2003), Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi romanından yola çıkarak yazdığı yazıda, onun romanda tiyatro tekniğini kullandığından bahseder. “Roman bir kişinin değil, birçok kişinin kısa ya da uzun süren iç konuşmalarından oluşuyor. Adalet Ağaoğlu, düğün salonunu bir sahne gibi kullanarak iç konuşma tekniğini tiyatro tekniğiyle birleştirmiş. Bir an için Bir Düğün Gecesi’ni roman olarak değil de tiyatro olarak düşünürsek kurgu ve tekniği daha kolay kavrarız. Yapılması gereken şey çok basit. Romandaki kişilerin peşpeşe gelen iç konuşmalarını sahnedeki aktörlerin sesli olarak kendi kendilerine yaptıkları konuşmalara (soliloquy) çevirmek yeterli.” (37) Moran’ın Bir Düğün Gecesi için yaptığı tespit, Üç Beş Kişi’deki karakterlerin birbirini tamamlamalarına benziyor. Üç Beş Kişi’de sahneye sanki bir Kardelen bir Kısmet ya da bir Türkân Hanım bir Nevin Hanım çıkıyor. Benzer bir durumu Ferit Sakarya ve Murat için de söylemek mümkün. Ferit Sakarya’nın kimseye göstermediği güçsüz ve hassas tarafları Murat’ta mevcut. Böylece aynı karakterin farklı kişilerdeki tezahürünü görüyoruz. Sahne ışıkları bu karakterin farklı isimler altındaki taraflarını aydınlatıp aydınlatıp söndürüyor. Bu, romanın bize anlatılmayan, ne olduğunu tam olarak bilmediğimiz muğlaklığıyla da paralel. Örneğin, Murat’ın anlatıldığı bölümde arkasından gelenlerin ona ne yaptığını tam olarak bilemiyoruz: Öldürüldü mü yoksa başka bir şey mi oldu? Selmin’in hatırlamaktan hoşlanmadığı Pendik’teki otel odasında kanlar içine kalan kim? Ona ne oldu? Ufuk kimi yanlışlıkla öldürdü? Kısmet trene bindiğinde ne oldu? Bunlar, romanda muğlak bırakılan, sahnede ama karanlıkta bırakılmış kısımlar. Diğer taraftan bu durum, romanın gecenin sabaha evrilen bir zaman diliminde yer almasıyla da paralellik gösterir. Geceyarısını geçip gün öbür güne evrilirken arada bir zamana, eşikte (liminar) bir zamana işaret edildiği gibi tam bir parlaklığa da erişilememesine gönderme yapılarak muğlaklık daha da baskın bir hâle getirilir. Aslında bu romanın ta başında okura hissettirilir. Murat’ın bindiği dolmuşta düşüncelerle dolu yolculuğunda iç-dış dünyanın birbirine çarparak kendi içinden yankılanıp geri dönmesi de bununla paraleldir:

Murat, kendiliğinden bu son öğüde uyuyor. Derin bir soluk alıp veriyor. Bütün o öğütleri sıralayanın tek bir yüzü yok. Tek bir sesi yok. Ya da belki, başta Ufuk, hayır Ufuk değil, Metin, öyle ya Metin, başta o; pek çok yüz, pek çok sesten oluşmuş, şimdi, bu dolmuşun içinde, şu anda doğmuş bir kimlik, (vurgu benim) farlara karşı yumulu gözlerin sarıyla alacalanmış karanlığında dolanıyor: Tuhaf işte, bütün bildik yüzler böyle soyut bir yüz, soyut bir ses haline gelince, insanın üstünde hiçbir etki yapmıyorlar. (8)

Alıntıda koyu harflerle yazılı kısma dikkat edildiğinde, Ağaoğlu’nun edebiyatındaki temel meselelerden biri olan kimlik meselesinin bu romanda anlatıyla nasıl iç içe geçtiği görülebilir. Birden çok unsurla bir araya gelen kimlik, Erol Köroğlu’nun eşik zamanı tespitindeki bu zamanın politik olması ve bu eşikten atlanıldığında kişinin artık politik bir tavır alma ile karşı karşıya olmasıyla uyumluluk gösterir. Bu romanda, sadece Murat’ın değil, diğerlerinin de kimlikleri birden çok yansımanın, düşüncenin, ihtimalin aralığından sosyal tarihin arka plan olarak kullanıldığı bir atmosferde yaratılır. Arka fondaki sosyal tarih, kişilerin bilinçakışlarında kendi yaşam tecrübeleriyle birleşerek diğer kişilerin hayat tecrübelerine aktarılır. Romanda bunu sağlamak için bir merkez belirlenmiştir. Bu merkez, romandaki tüm karakterlerin düşünce ve reel dünyasında önemli bir figür olarak görülen Ferit Sakarya’dır. Nitekim Erol Köroğlu, romandaki isim sembolizasyonu ile roman arasında kurduğu ilişkide Ferit isminin eşsiz, benzersiz olmasına dikkat çeker (82). Ayrıca Ferit Sakarya örneğinde ulusalcı bir sanayici tipinin yaratıldığı, bu tipin ne kadar gerçekçi olduğu meselesi de roman hakkında yazılan yazılarda bir tartışma konusu olmuştur. Ben burada, Köroğlu’nun romandaki isimlerle bir sembolizasyon yaratıldığı fikrine katılıyorum, ancak bu isimleri alan karakterlerin yüklendikleri ismin anlamıyla aralarında bir mesafe de olduğunu düşünüyorum. Örneğin, Kısmet'in romanın sonunda kader anlamına gelen değişmezliği kırması. Kısmet kaderden çok bir bilinmeze doğru gidişi seçmekle net bir tavır sergilemeyi de beraberinde getirir. Kısmet, hayatının gidişini değiştirmek için bir trene bindiğinde bu bir değişiklik ama o noktadan sonra bir başka insan olacak mı gerçekten? Kaderini değiştirmek o trene binmekle aşılabilecek midir? Ferit Sakarya’nın, romandaki isim sembolizasyonunda tek, eşsiz anlamını yüklenmesi, romandaki her karakterin onun hakkında ama aynı zamanda birbirleri hakkında düşünürken başat karakter olmasıyla paralel düşünülebilir. Onun vatansever sanayici tipi olarak ortaya konulmasında soyadının Sakarya olması da bir sembol olabilir mi? Örneğin, Necip Fazıl’ın “Sakarya Türküsü” şiirine burada bir gönderme yapılmış mıdır? Romandaki her karakterin hayatına dağılan bu merkez figür, ekonomik bir refah dışında kişileri etkilemesine rağmen, onların hayatında negatif bir etkiye sebep olur. Ferit, Murat’ın sevdiği kadınla yatarak onun hayatını mahveder, Kısmet’e en çok ihtiyaç duyduğu anda sırtını döner, hatta onu unutur, Türkân Hanım’ın parasını çoğaltır, karısı Deniz’i sever ama bu aşk mıdır? İğrendiği Selmin ile seviştiğinde onunla bir bütün olduğunu görüp buna sırtını döner, çünkü değersiz gördüğü kadın ile aynı kulvarda olmak onun işi değildir. Kardelen’i sekreteri olarak işe aldığında, sanayi odasındaki konuşmalarında yeni, güçlü ve etkileyici bir karakter olarak çizilir ama bir taraftan bu tek ve eşsiz karakterin tekinsizliği de gözler önüne serilir. Etkileyici, tek, eşsiz ama tekinsiz….

Kardelen’e gelince… Kardelen’in tutuklandığında maruz kaldığı işkence ve tecavüz, yaşadığı yoksulluk, babasının kötürümlüğü, kardeşini idare etmeye çalışmalarına rağmen umut dolu olması, Köroğlu’nun da tespit ettiği gibi, onun karakteriyle paralellik gösterir, fakat Kardelen’de de isminin yüklendiği anlamın bir negatif yanı vardır: Kardelen, Tahir ile evlenerek bir şeyle baş etmekte mi, yoksa kendi içsesinin de ona sık sık söylediği gibi bu baş etme girişiminden kaçmakta mıdır? Karı delip geçmekten yorulmuş olabilir mi? Değinmek istediğim, romanda bir isim sembolü var ama bu isimler yüklendikleri anlamların negatifliğini de taşıyarak karakterlerde bir sembol oluşturmakta. Buradan Sibel Irzık’ın (2003) hem anlatı hem de bunu kurgulamada Ölmeye Yatmak romanından yola çıkarak tespit ettiği, “otoriter ses” meselesine geçmek mümkündür.

Irzık, Ölmeye Yatmak’ta belgesel metin olarak nitelendirdiği ulusal söyleme hizmet eden metinlerin, Ağaoğlu’nun söyleminde özellikle –mıştır ifadesiyle nasıl olması gerekenden farklı bir yöne, tam da aktarılmak istenenin zıddına dönüştüğüne işaret eder: “Anlatıcının dilindeki bu muzip yapaylık bir yandan resmi ulusçu söylemlerin parodisini oluştururken, bir yandan da başka bir yazı tarzını çağrıştırıyor. Bir yerde anlatıcının betimlemeleri hem dil yapısı hem de ton bakımından tiyatro oyunlarındaki sahne direktiflerine benziyor. Bu benzerlik de karakterlerin bireyselliğinden, özerkliğinden bir şeyleri eksiltiyor, onların daha yüksek bir otorite tarafından dağıtılmış rollerde oynayan aktörler konumunda olduklarını vurguluyor” (51).

Irzık’ın buradaki tespiti Üç Beş Kişi bağlamında söylemek istediğim birkaç şeyi aydınlatmak açısından önemli. Öncelikle Ferit Sakarya’nın merkez bir figür olarak romanda etkileyici ama tekinsiz tarafına denk düşen kısım, tam da Irzık’ın belirttiği gibi, karakterlerin bireyselliğinden, özerkliğinden bir şeyleri eksiltmesi. Ferit Sakarya, her karakterin üzerindeki etkileyiciliği ile karakterin bireyselliği üzerinde baskıcı bir otorite gibi işlev edinir. Onun hakkındaki abartılı söylemlerde bunu görmek mümkündür:

“Ama Ferit Sakarya başka işte. Orhan’dan yüz kat varlıklı, ondan yüz kat daha iyi okumuş. Ondaki kalenderlik, ondaki neşe, ondaki doğallık… Ne yalan söyleyeyim, babam bile kırk yıllık dostuyla, onun sokaktaki adamla olduğu kadar yakın değildi.” (vurgular bana ait) (99)

“Ferit Sakarya nefis bir adam. Çok spiritüel. Zeki. Selmin’in yerinde olsam, zamanımı boşu boşuna Ferit Bey’in yeğeniyle heba etmezdim. Çocuğun dayısı, benim bildiğim taşralı zenginlerin hiçbirine benzemior. (vurgu benim) Onda hem para, hem kalp, hem kafa, hem görgü zenginliği var. Ne hamsi kokuor, ne soğan, ne kebap. Fakat tehlikeli; yanılmam. (207-208)

Ülker, ondan çevreye canlı bir hava yayıldığını hemen algılıyor. Erkeklerin hepsi sinirine dokunsa da, Ferit Sakarya onda daha değişik duygular uyandırıyor: Hayret! Böyle sanatçı halli bir işadamıyla hiç karşılaşmamıştım. Biraz ODTÜ’lü arkadaşlarını andırıyor; aydın biri. Yine de ötekilerden, Sedat’tan, Asaf’tan ayıran bir yan var. Nedir o? (vurgu benim) Kararlılığı, ataklığı galiba. Girişken mi denir, girişimci mi; öyle şey.” (Vurgular bana ait) (218)

Azra’nın çıkara çıkara yalnız Ferit’le konuşurken çıkarabildiği alttan alan, yumuşak sesi bu: Ferit’e tutkunum, hep de öyle kaldım. Ama onunla evlenmek istemezdim. İşadamlığını seçmiş biriyle evlenmek istemezdim doğrusu. Haydi canım, salak sen de! Bari kendine karşı biraz dürüst ol. Ferit, aşkını görmemezliğe geldi, seni arkadaşlığa seçti. Sen de bununla yetinmek zorunda kaldın. Bazan, tutkuma bu kadar sağır durmasına öyle öfkeleniyorum ki!…” (vurgular bana ait) (248)

Ferit Sakarya’nın bu herkesten başka olma durumu, yukarıdaki romandaki farklı karakterlerden yapılan alıntılarda da görüldüğü gibi onun ne olduğuna dair de tekinsiz bir durumu, belirsizliği beraberinde getirir. Bu da Irzık’ın gerek Berna Moran gerekse Sibel Erol tarafından işaret edilen Adalet Ağaoğlu edebiyatındaki tiyatro tekniğiyle paralel. Bu paralellik anlatının karakterler üzerinden ayrı ayrı sahneler hâlinde anlatılması ve spot ışıklarının karakterlerin üzerine yoğunlaşıp uzaklaşmasıyla iç içe olduğu kadar, Irzık’ın belirttiği şekilde, yüksek bir otorite tarafından dağıtılmış rollerde oynayan oyuncularla iç içeliği de gösterir. Merkezdeki figür, Ferit Sakarya karakterlerin üzerindeki tekilliği ve tekinsizliğiyle negatif bir durum yaratırken, varlığıyla onların tiyatro sahnesinde kuklalaşmasına sebep olur.

Sonuç olarak diyebiliriz ki Üç Beş Kişi, şimdi ve an arasında gidip gelen şimdinin sürekli çeşitlendirildiği, karakterlerin hem negatif hem pozitif özelliklerini bir arada göstererek çifte anlamlandırmayı tiyatro tekniğiyle harmanlamış, Türkçe edebiyatın son derece başarılı romanlarından biridir.